Versuch einer persönlichen Annäherung

Scheinbar „leicht“ legt Schubert seine ersten sechs Symphonien vor. Nach einem noch Fragment gebliebenen Entwurf aus dem Jahre 1811 (Schubert ist gerade mal 14 Jahre alt) folgen ab 1813 quasi im Jahresrhythmus eine nach der anderen (1816 derer sogar zwei) und schließlich 1818 eben die 6. Aber wer genauer hinhört, der merkt, dass schon die 5. nicht mehr so „glatt“ und „klassisch“ klingt. Die „leichte Schreib­art“ ist dahin. Schubert beginnt, sich hörbar von Mozart und Haydn zu autonomisieren, sich einen eigenen Weg neben Beethoven zu suchen. Er will „Schubert“ werden, will Eigenes schaffen, Großes! Nur was? Was will das werden, dieser „große Wurf“? Was gilt es zu entdecken?

Das Besondere (und Schöne) an Entdeckungsreisen ist eigentlich, dass man nicht weiß, was man entdecken wird. Manchmal entdeckt man aber auch nur die eigene Unzulänglichkeit. Zwei Symphonieansätze – D 615 (noch im Jahre 1818) und D 708a (nach 1820), beide in D-Dur – scheitern. Einen weiteren Versuch, diesmal in E-Dur (D 729), zu dem Schubert 1821 ansetzt, wird zwar im Entwurf fertig, aber nach nur 110 Takten der Instrumentierung doch verworfen. Wieder ist es nicht das, was Schubert sich wünscht, was er sich erhofft, was er von sich erwartet. Ist Beethoven schon zu groß? Schon zu „übermenschlich“? Ist Schubert, nachdem er sich für seine 6. mit Beethovens Kompositionen auseinander gesetzt hatte, klar geworden, dass er das nicht schafft, dass er nicht der Richtig dafür ist? Er selbst zweifelt schon lange und gesteht seinem Jugendfreund Spaun „Heimlich im Stillen hoffe ich wohl selbst noch etwas aus mir machen zu können, aber wer vermag nach Beethoven noch etwas zu machen?“ Nein, es muss weitergehen, es muss. Der „große Wurf“ MUSS gelingen, komme was das wolle. Also weiter. Noch ein Versuch. Noch einer. So lange bis es gelingt. Bis es gelingen muss. Und man spürt den Fragmenten die Unzufriedenheit Schuberts fast körperlich an. Mal ist die langsame Einleitung zu gewaltig, und das Nachfolgende kann das darin wohnende Versprechen nicht halten, mal sind es andere hörbare Unzulänglichkeiten. Schubert sucht den Ausweg aus der „Klassik“ (die ja damals noch gar nicht so heißt – und auch noch nicht abgeschossen ist). Damit wird auch klar, warum Schubert in der h-moll-Symphonie vieles „ganz anders“ macht als üblich. Schubert wird zum Rebellen. Er will dorthin, wo noch niemand war, „where no man has gone before“. Energie, Mr Chekov!

Allein schon diese ersten Takte! Was wurde da nicht schon alles hineininterpretiert. Vom „schicksalhaften Klopfen“ ist allenthalben zu lesen, von „drohender Schwärze“ (stets verbunden mit dem Hinweis, dass es sich bei „h-moll“ ja um die sog. „schwarze Tonart“ handele). Dabei greift Schubert zu nichts anderem als einer „weitentfernten und bisher nie verwendeten“ Tonart. Eben „where no man has gone before“. Der Rebell will der Erste sein, der sich dieser Tonart für eine Symphonie bemächtigt, will als Erster diesen „Stier“ geritten haben, will als erstes den Fuß in den Sand drücken. „That's one small step for a man, one giant leap for mankind“. Franz „Neal Armstrong“ Schubert. Dabei liegt die wahre Revolution dieser ersten Takte ganz wo anders. Es ist Schuberts Art, mit Bekanntem zu verstören, denn hinter dem Anfang scheint sich ein Sololied mit Klavier zu verbergen - im Orchester-Sound. Leichtens kann man den Anfang auf Klavier und eine Gesangsstimme reduzieren, und dann passt dieser Anfang genau so gut auch in die „Winterreise“ oder einen anderen seiner Liedzyklen. Tiefe und hohe Streicher sind auf das Strengste von einander getrennt wie die linke und rechte Hand am Klavier: hektisches Flirren (in der Rechten) über harmonischem Fundament (in der Linken), und dazu - hier wie da - eine darüber gelegte Melodie, elegisch-schön wie nichts anderes. Und Schubert ist ein Meister des begleiteten Sololiedes. Das hat er mehrfach bewiesen (und wird es in der Folge bis zu seinem Tode noch).

Also! Dann jetzt halt so! Gleiche Orgel, anderes Register! Und wenn schon, dann richtig! Streiche „Klavier“, setze „Orchester“. Und bitte richtig krachen lassen. Beethoven nahm nur einmal Posaunen hinzu, nämlich in seiner 5., und dort auch nur im letzten Satz. Berüchtigt das Zitat aus einem Brief Beethovens an den Graf von Oppersdorf: „Das lezte Stück der Sinfonie ist mit 3 Posaunen und flautino – zwar nicht drei Pau-

 
ken, wird aber mehr lärm als 6 Pauken und zwar bessern lärm machen“. Schubert hingegen hat es gar nicht nötig, mit den Posaunen bis zum letzten Satz zu warten. Vielmehr macht er das Publikum selbst gleich mit zum Spielball des Ganzen, jagt den Ball (vulgo: den Hörer) im wahrsten Sinne kreuz und quer durch die Gegend (vulgo: den Quintenzirkel). Schnelle Kombinationen, Kurzpassspiel bis an die Grenzen des Vorstellbaren. Spielen, wie der Gegner es garantiert nicht erwartet - und vor allem schwindelig. Bis er „rechts“ und „links“ verwechselt. Schubert wird zum musikalischen Christoph Columbus: nach links fahren, um rechts anzukommen. Und ja, es gibt sie: die (notierte) ces-moll-Stelle, Anfahrt über As und Ges7. Auch eine Möglichkeit, nach h‑Moll zu kommen. Und dafür wird dann auch kein Kniff ausgelassen. Brüllende Orchesterschläge nach quälender „Generalpausenleere“ (in der der Zuhörer gerne auch mal vergisst, wie der Akkord vorher klang), einsam-verlassen liegen gelassene Töne in einem ebenso verlassenen Stimme (wer weiß denn schon noch, welche Funktion dieser Ton im Akkord vorher hatte, wenn das Orchester wieder einsetzt), chromatisch niederstolpernde Basslinien mit darübergelegten ge- und zerbrochenen Akkorden (irgendwann ist auch dem aufmerksamsten Hörer die Tonart aus dem Ohr gespielt). Alles, was hilft, den Zuhörer des Jahres 1822 zu ver- und zerstören, aus dem Tritt-Trott zu bringen, „ergreift“ Schubert im wahrsten Sinne des Wortes und „drückt“ es auf engem Raume zusammen. Pressing bereits an der Drei-Punkte-Line! Bis der Gegner die Fahnen streckt! Parallelen zur BG 74 Göttingen, die derzeit die Basketball-Bundesliga mit ihrem „kontrollierten Chaos“ nicht nur aufmischt, sondern geradezu auf den Kopf stellt, tun sich auf.

Vielleicht war bei Schubert nach dem zweiten Satz wirklich das Gefühl aufgekommen, „alles gesagt“ zu haben. Vielleicht war das der Grund, warum er den begonnenen dritten Satz nach nur wenigen Takten doch wieder beiseite legte. Geplant waren zumindest vier Sätze - und es deutet einiges darauf hin, dass in der Bühnenmusik zu „Rosamunde“ einiges von dem Verwendung fand, was Schubert für den 4. Satz plante – wenn es nicht sogar der „umgearbeitete 4. Satz“ ist, wie manche vermuten. Aber ganz ehrlich: Was sollte Schubert auch noch sagen wollen? In diesen beiden Sätzen steckt so viel Dynamit, so viel „Schrei eines Rebellen“, so viel Stallgeruch der Revolution, der mehr als ausgereicht hätte, die Hörer zu verstören. Genauso muss das „establishment“ anno 1968 auf die „Gammler“ und die „langhaarigen Krawallinskis“ geblickt haben. Gut 40 Jahre nach dem Entstehen, bei der Uraufführung am 17. Dezember 1865, wird die Revolution, wird der Revolutionär gefeiert. Und mal ganz ehrlich: so mancher schaut heute selig 40 Jahre zurück und denkt „mei, war des scheee doamals“ - und vergisst, welchen immensen inneren Kampf es für die damaligen Revolutionäre bedeutet haben muss, auch die eigene Vergangenheit loszulassen und über Bord zu werfen. Aber manchmal ist das nötig, damit es weiter geht.

Es erstaunt immer wieder, wie sehr wir heute noch davon beeinflusst sind, dass das Werk erst 1865 zum ersten Mal öffentlich gespielt wurde. Gerne verbinden wir die Symphonie mit den Werken Brahms’ und Schumanns – und vergessen, dass sie entstand, als Beethoven mit seiner 9. noch gar nicht fertig war. Die "Radikalität der Neuheit", die man heute immer noch aus Schuberts „Unvollendeter“ heraushören kann, wird umso deutlicher, wenn man sich vergegenwärtigt, dass es dazu eben nicht des Beethovenschen „Überwerkes“ bedurfte, das die nachfolgenden Komponisten so lange so lähmte. Schubert war nicht nur ein jugendlicher Rebell. Er schuf mit seiner Unvollendeten eine Revolution – tragischerweise allerdings nur für die eigene Schublade. Vielleicht ahnte er, dass seine Revolution bei seinen Zeitgenossen noch nicht zünden wird. Es ist wie in dem Hollywood-Streifen „Zurück in die Zukunft“, als ein Junge namens Marty McFly (aus dem Jahre 1985) vor Zuhörern des Jahres 1955 auf seiner E-Gitarre 30 Jahre Rock-Geschichte im Tiefflug vollführt. Ihm blieb angesichts verständnislos schweigender Zuhörer auch nicht mehr als der Satz „...aber Eure Kinder werden darauf voll abfahren“.

Ulrich Witt


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