In Rundfunkansagen und Konzertprogrammheften wird Schumanns Sinfonie in d-Moll op. 120 immer als „vierte Sinfonie“ bezeichnet. Doch diese Zählung ist genau genommen falsch. Schumann komponierte eine erste Fassung des Werkes nur wenige Monate nach der Frühlings-Sinfonie zwischen Mai und September 1841 als viertes Orchesterwerk des Jahres: Seinem sinfonischen Erstling hatte er schon im April ein weiteres sinfonisches Werk folgen lassen, eine Art Kurz-Sinfonie, die er 1845 unter dem Titel „Ouvertüre, Scherzo und Finale“ veröffentlichte. Außerdem entstand im Mai 1841 noch eine Frühfassung des zunächst als einsätzige Fantasie konzipierten Klavierkonzertes a-Moll. Und nicht genug damit. Auf die d-Moll-Sinfonie folgte umgehend eine weitere Sinfonie in c-Moll, die allerdings als unvollendete Skizze liegen blieb. „Jetzt bin ich ganz und gar in die Symphonienmusik gerathen. Die für mich höchst ermuthigende Aufnahme, die meine erste Symphonie gefunden, hat mich ganz ins Feuer gebracht“, resümierte der Komponist selbst, und man merkt dieser Feststellung die Begeisterung an.

Doch mit diesem Schaffensrausch in Sachen Orchestermusik hielten die Erfolge der Kompositionen nicht Schritt. Kurz-Sinfonie und Konzert-Fantasie kamen bei ersten Aufführungen nicht so recht an, und auch der d-Moll-Sinfonie war bei ihrer Uraufführung in einem Konzert im Leipziger Gewandhaus am 6. Dezember 1842 das gleiche Los beschieden. Schumann ließ alle diese Werke zunächst liegen und wandte sich anderen Schaffensbereichen zu. Nach und nach arbeitete er dann die unerledigten Revisionen ab – am spätesten im Fall der d-Moll-Sinfonie.
Vielleicht war es der große Erfolg der Rheinischen Sinfonie im Frühjahr 1851, der ihn ermutigte, sich nun endlich auch die d-Moll-Sinfonie wieder vorzunehmen. Wahrscheinlich hat auch seine Stellung als Orchesterdirigent in Düsseldorf diesen Entschluss begünstigt. Und schließlich war der Komponist seit 1849 überhaupt wieder in die „Symphonienmusik gerathen“, wie neben der Rheinischen auch das Cello-Konzert, das Konzertstück für vier Hörner und eine Reihe von Konzertouvertüren beweisen, die 1851 im Gefolge der Rheinischen entstanden. Diese Phase der Orchesterkomposition wurde durch die Revision der d-Moll-Sinfonie im Dezember 1851 abgeschlossen.

Dass Schumann gerade die d-Moll-Sinfonie nach ihrem Misserfolg so lange zurückhielt, hat möglicherweise etwas mit ihrem experimentellen Charakter zu tun. In keiner anderen Sinfonie hat der Komponist die Form mit solcher Freiheit behandelt. Ja, fast scheint es fraglich, ob man in diesem Fall überhaupt von einer viersätzigen Sinfonie sprechen kann, denn die vier Sätze des Werkes gehen pausenlos ineinander über und enthalten zum Teil auch dieselben Themen. Tatsächlich dachte Schumann während der Überarbeitung der Partitur vorübergehend daran, das Werk Symphonistische Fantasie zu nennen. Er beabsichtigte also einen ganz ähnlichen Titel zu wählen, wie er ihn ursprünglich für den ersten Satz des Klavierkonzertes vorgesehen hatte, der ja in sich ebenfalls mehrere Sätze enthält. Doch da die vier Sätze des Stückes in Charakter und Abfolge durchaus denen einer Sinfonie entsprechen, nahm er davon wieder Abstand.

Dennoch steckt dieses Werk, das in seiner düsteren, heroischen Grundstimmung ein echtes Gegenstück zur Frühlingssinfonie darstellt, voll formaler Besonderheiten. So kehrt die langsame Einleitung zum ersten Satz als Mittelteil des zweiten, langsamen Satzes wieder. Und im ersten Satz, der wie ein Sonatensatz mit einer Exposition beginnt, mündet die Durch-

 
führung ohne Wiederholung der Exposition direkt in die Coda. Dieser Verstoß gegen die Regeln der sinfonischen Form hat allerdings einen tieferen Sinn. Denn in der Durchführung des Satzes werden zwei neue Themen eingeführt, die sich zueinander wie erstes und zweites Thema eines Sonatensatzes verhalten: Einem wuchtig daherstampfenden Marsch, um dessen Akkordschläge sich wie eine Ranke das Motiv des ursprünglichen Hauptthemas schlingt, antwortet besänftigend eine weitgespannte Kantilene. Beide Themen er-scheinen in der Durchführung zweimal, und obwohl die Wiederholung in einer anderen Tonart stattfindet, hat sie zweifellos die Funktion, das thematische Gewicht beider Einfälle zu unterstreichen. Die Durchführung enthält also bereits in sich eine Art Reprise, freilich eine Reprise, die nicht den Expositionsthemen gilt und auch nicht, wie üblich, der Wiederherstellung der Ausgangstonart dient.

Weshalb den beiden neuen Themen in der Durchführung soviel Aufmerksamkeit gewidmet wird, enthüllt sich erst im Finale: Das Marschthema wird in diesem Satz seinerseits Hauptthema. Die Durchführung des ersten Satzes erscheint damit rückwirkend als Station einer die gesamte Sinfonie überspannenden Form; sie übernimmt in dieser die Aufgabe, die Thematik des Finales vorbereitend zu entwickeln. Da das Hauptthema des Finales an dessen Beginn bereits zum zweiten Mal erklingt, übergeht Schumann diesen Gedanken übrigens in der Reprise des in Sonatenform gehaltenen Finales, die somit ebenfalls unvollständig bleibt.

Eine weitere Besonderheit des Werkes stellt die Überleitung dar, die Scherzo und Finale verbindet. In diesem Satz werden sowohl der Scherzo-, als auch der Trio-Abschnitt zweimal gespielt. Die Wiederholung des Trios gerät jedoch mehr und mehr ins Stocken. Zuerst fallen in der Begleitung der Violinen Töne aus, dann wird auch die Melodie der Holzbläser von Pausen durchlöchert. Der Satz versickert im Pianissimo, aus dem sich über dem unheimlichen Weben der tiefen Streicher der Kopf des Hauptthemas des ersten Satzes emporreckt. Feierliche Fanfarenstöße von Hörnern und Posaunen rufen machtvoll zum Aufbruch und zitieren so den jubelnden Einsatz des Marschthemas am Beginn des Finales. Sowohl der Pianissimoschluss des Scherzos als auch die grandiose Überleitung zum strahlenden Finale haben ein Vorbild: Ganz ähnlich lässt schon Beethoven in seiner 5. Sinfonie den optimistischen Schlusssatz aus der Düsternis des Scherzos hervorbrechen.

Ihre volle Wirkung erzielt diese Überleitung erst in der von Schumann 1851 hergestellten Zweitfassung der Sinfonie. Vor allem in den Überleitungsteilen zwischen langsamer Einleitung und erstem Satz sowie zwischen Scherzo und Finale hat er massiv in die Konzeption der Erstfassung eingegriffen. Weitere Veränderungen betrafen die Instrumentation, die in der zweiten Fassung wesentlich kompakter und massiger wirkt. Kenner der Erstfassung – allen voran Johannes Brahms – haben die Zweitfassung wegen dieses Klangbildes immer wieder kritisiert. Doch aufgrund ihrer größeren thematischen Geschlossenheit hat sich diese im Konzertsaal gegenüber der Frühfassung durchgesetzt. Am 3. März 1853 dirigierte Schumann ihre Uraufführung in einem Düsseldorfer Abonnementskonzert. Eine zweite Aufführung – wieder unter Schumanns Leitung – beim Niederrheinischen Musikfest in Düsseldorf im Mai 1853 wurde ein triumphaler Erfolg.

Ulrich Witt


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