Wenn wir heute eine Symphonie von Haydn hören, dann fällt es uns in der Regel schwer, an ihnen eine besondere Tiefe oder gar etwas Revolutionäres zu sehen. Man stelle nur einmal Haydns 103. Symphonie von 1795 (es ist seine vorletzte Symphonie und stellt in sofern einen "abschließenden Höhepunkt" dar) neben die Eroica Beethovens, die ja nur acht Jahre später 1803 entstand, und schon scheint Haydn zu verblassen. Und auch gegen die späten Mozartschen Symphonien (zum Zeitpunkt der Uraufführung der 103. Symphonie war Mozart schon fast 4 Jahre tot) kann man sich des vordergrüdnigen Eindrucks nicht erwehren, Mozart sei "spritziger" und habe mehr "Ohrwurmcharakter". Insofern sind "herausragend" oder "beeindruckend" nicht unbedingt die Begriffe, die man mit den Symphonien von Haydn (und insbesondere seine letzten beiden, 1795 entstandenen) in Verbindung bringen würde. Dabei ist gerade die 103. Symphonie "mit dem Paukenwirbel" im höchsten Maße erstaunlich, und das nicht nur aufgrund ihrer Adagio-Einleitung.

Diese Einleitung besteht im Grunde aus einem sechstaktigen Thema, das dreimal in Varianten wiederholt wird und jeweils in einer zweitaktigen Kadenz gipfelt. Nach einem durch Chromatik und vermnderten Akkorden geprägten Höhepunkt lässt Haydn sie schließlich im Wechsel von As und G auslaufen, wobei mit Ausnahme der Akzente auf den As' die komplette Einleitung durchweg im Piano steht. Der Eindruck, der sich dabei selbst für moderne Ohren ergibt, ist schon beachtenswert. Wer nicht weiß, dass es Haydn ist, würde eher auf einen späten, unbekannten Schubert (man denke an den düsteren Beginn seiner Unvollendeten) oder einen Zeigenossen des jungen Mahler tippen. Haydns Zeitgenossen hingegen erkannten die unmittelbaren Parallelen zum katholischen Dies irae (lat. „Tag des Zorns“), dem Anfang des mittelalterlichen Hymnus vom Jüngsten Gericht, der bis 1970 in der römischen Liturgie als Sequenz der Totenmesse gesungen wurde. Wir können uns heute nur noch schwer vorstellen, in welche emotionalen Tiefen und  tödliche Düsternis Haydn sein Publikum führte - und wie extrem der charakterliche Wechsel in das nachfolgende Allego con spirito gewesen sein muss. Gerade die As-G-Wendung am Schluss lässt - in Verbindung mit dem Charakter der Einleitung - zwingend einen dramatischen c-Moll-Satz erwarten. Um so extremer ist dann der tatsächliche Wechsel zu einem spielerischen Es-Dur-Allegro voller kindlicher Leicht- und Luftigkeit.

Das wirklich geniale des ersten Satzes aber ist, dass die Einleitung den Zuhörer durch den ganzen Satz begleitet: zunächst ganz unscheinbar, kurz vor Eintritt des volkstümlich-tänzerischen Seitenthemas (die ersten Geigen mit fallende Sekundschritte mit vorgezogenen Betonung der 4. und 6. Achtel des Taktes wie am Ende der Einleitung, dann - rythmisch variiert - das einleitende Thema zitierend), dann in der Mitte der Durchführung (nach der Fermate als genaues Zitat in den tiefen Streichern) und schließlich in der Reprise (jetzt sogar im Tempo der langsamen Einleitung mit vorangestelltem Paukensolo!). Nie zuvor war es derart gelungen, Einleitung und Hauptsatz zu integrieren und in einen auskomponierten, zusammenhangvollen Gegensatz zu bringen, und wie kein anderer wies Haydn damit - so früh und so deutlich - auf die kompositorischen Möglichkeiten, derer sich die Komponisten der Romantik dann bedienten.

Aber auch der nachfolgende 2. Satz lässt es nicht an Genialität mangeln. Die zwielichtige, teilweise "zigeunerhafte" Harmonik und der unablässig schreitende Duktus der Doppelvariationen lassen gleichfalls bereits an Schubert denken. Vordergründig ein Variationen-Satz durchbricht Haydn das Schema (wie sein zeitweiliger Schüler Beethoven später in den langsamen Sätzen der „Eroica“ oder der Fünften) und schreibt einen überstehenden Formteil, in dem der Ausdruck noch unberührte Felder aufsucht und wie befreit zu sich selbst kommt. Und eine andere Genialität Haydns blitzt auf: die Fähigkeit, Volkstümliches aufzugreifen und zu höchster Blüte zu entwickeln. Wie so oft in der Thematik seiner Symphonien liegt sowohl der Moll- als auch der Dur-Melodie je ein Volkslied zu-

 
grunde („Na travniku“ und „Jur Postaje“), in diesem Falle solche des Bezirks Sopron, der sich südlich des Neusiedler-Sees im Grenzgebiet Österreich – Ungarn befindet, also in der heimatlichen Umgebung Haydns.

Diese Volkstümlichkeit begegnet uns auch im Menuett, der doch eigentlich ein höfischer Tanz ist. Haydn aber deutet ihn in eine Äußerung des dritten Standes um, und zwar deutlichst durch ausdrückliche Jodlergesten und stampfendes Betonen des Metrums. Freundlicher, dabei aber zurückhaltend, fast verträumt, gibt sich das Trio, welches ganz auf den hier erstmals von Haydn angewandten »Dudelklang“ stellt, der Parallelführung der Klarinetten mit den Violinen.

Doch die Krone der Symphonie ist das Finale! Haydn erhebt sich über alles, was bis dato an Formen vorhanden waren, lässt Rondo und Sonatenform hinter sich und schafft etwas zuvor nie Dagewesenes Der deutsche Musikwissenschaftler und Herausgeber Dietmar Holland beschreibt es treffend, wenn er sagt: "Wie sich hier Buffo-Tonfall, kontrapunktische Meisterschaft und thematische Integration miteinander verbinden, ohne daß die Musik ins Schwitzen käme, das gehört zu den Geheimnissen Haydns".

Der Satz eröffnet mit einem (an Banalität fast nich zu übertreffenden) Signal der beiden Hörner, in dessen Wiederholung hinein die Violinen gegenstimmenartig das scheinbar einfache Hauptthema vorstellen (wobei Haydn auch hier vermutlich wieder auf ein kroatisches Volkslied zurückgreift). Ausgehend von dieser "Belanglosigkeit" macht es einen geradezu staunend, wie Haydn das dieses thematisch-motivische Material in der Folge auf vielfache Art harmonisch, rhythmisch und in der Instrumentierung verändert, erweitert, verkürzt und in seinen Elementen immer wieder neu kombiniert. In der nachfolgenden Passage (fast durchweg im Piano gehalten) werfen sich die Streicher die Elemente des Themas zu, begleitet von ausgehaltenen Tönen je eines Holzblasinstrumentes (Oboe, Fagott, Klarinette), um anschließend das achttaktige Thema inklusive dem Bläsersignal nochmals aufzugreifen, bis schließlich das ganze Orchester in einer überbordend-eruptiven Fröhlichkeit in einem Forte einfällt und das anfängliche Eröffnungsmotiv melodisch weiterentwickelt. In der anschließenden piano-Passage tragen zunächst Bass, dann Oboe und Flöte den Themenkopf über einer teppichartig-schwebenden Tonrepeptitions-Begleitung der hohen Streicher vor, bis schließlich der Bass der Wiederholung das Motiv mit lyrischer Molltrübung fortspinnt, bis schließlich im Forte die „lärmende“ Schlussgruppe einfällt, die (mit einer nochmals eingeschobenen piano-Passage) „offen“ als B-Dur–Septakkord endet, gefolgt von einer Generalpause.

Haydn setzt anschließend wieder mit dem Themeneinsatz und dessen Fortspinnung entsprechend dem Satzanfang ein (allerdings ohne das Hornsolo), und beim Hören entsteht unmittelbar der Eindruck, als würde die Exposition wiederholt. Und auch wenn es uns bekannt vorkommt, was wir hören (Haydn orientiert sich hier eng strukturellen Ablauf der Exposition), so befinden wir uns in der Durchführung, in der Haydn die harmonischen Möglichkeiten zwischen G- und Des-Dur weitaus deutlicher und experimenteller ausleuchtet. Und just in dem Augenblick, wo wir dieses verstehen, führt Haydn den Satz wieder in eine Generalpause und beginnt erneut mit dem anfänglichen Themeneinsatz.

Nach diesem deutlichen Einschnitt beginnt die Reprise, die nach der Themenvorstellung gleich mit einer Variante der Forte-Passage einsetzt. Nach erneuter Piano-Passage und der Schlussgruppe fügt Haydn dann noch eine Coda an, die den Satz mit dem Kopf des Hauptthemas, dem Hornsignal (nun alle Bläser außer der Flöte) und den virtuosen Achtelläufen zum Abschluss bringt.

Ulrich Witt


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